Una danza coreografata: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns, George MacKay e Dean-Charles Chapman nel 1917

Interviste

Cosa ha fatto Alfred Hitchcock il capolavoro del 1948 criminalmente sottovalutato” Corda 'Così avvincente non era solo l'inganno visivo utilizzato per far sembrare la storia degli assassini di Leopold e Loeb come se si svolgesse in gran parte in una ripresa ininterrotta. Era la sostanza che informava lo stile che ha mantenuto l'attenzione del pubblico rapita, poiché le sequenze claustrofobiche rispecchiavano i limiti della visione del mondo corrotta dei personaggi, così come il perimetro simile a una bara del loro crescente intrappolamento. Sam Mendes Il nuovo thriller dell'era della prima guerra mondiale prende quest'ultima idea e la segue letteralmente per l'intera durata di due ore, seguendo due giovani privati ​​britannici, Schofield ( George Mac Kay ) e Blake ( Dean-Charles Chapman ), mentre si fanno strada attraverso il territorio nemico. È stato loro ordinato di consegnare un messaggio urgente affidato loro dal generale Erinmore ( Colin Firth ) che impedirà un massacro di soldati, uno dei quali sembra essere il fratello di Blake.

Sebbene la premessa del film sia evocativa di ' Salvate il soldato Ryan ”, il suo stile è un ibrido della carrellata ambientata a Dunkerque Joe Wright 'S ' Espiazione ' e le scene di battaglia di Nolan ' Dunkerque ”, due immagini in cui il tempo è essenziale. Mendes e il suo frequente direttore della fotografia Roger Deakins fanno sembrare il loro film come se stesse accadendo interamente in una ripresa epica, e i risultati non sono solo sbalorditivi, ma una rappresentazione toccante di quella che il regista ha soprannominato 'una guerra di paralisi'. Nella seguente conversazione in due parti, parlo con MacKay e Chapman, nonché con Mendes e il suo compagno di scrittura Krysty Wilson-Cairns (che è anche co-autore della sceneggiatura di Edgar Wright film in uscita, 'Last Night in Soho'). Quando ho detto loro che questo è il tipo di meraviglia che entusiasmerà il pubblico nel vedere i film sul grande schermo, Mendes ha sospirato: 'Sei in minoranza, stiamo svanendo rapidamente'. Speriamo che gli spettatori dimostrino che si sbaglia.

PARTE I: SAM MENDES & KRYSTY WILSON-CAIRNS

Hai sempre eccelso nel trattenere un'immagine abbastanza a lungo da farla evolvere e assumere un nuovo significato davanti all'obiettivo, tornando alla borsa 'danzante' in ' bellezza americana ' venti anni fa. Anche un film di Bond come “ Caduta del cielo ” ha esempi memorabili di questo approccio, come la scena di combattimento stagliata e Javier Bardem L'inquietante monologo che esegue mentre si avvicina alla telecamera. Con '1917', hai portato la tua padronanza delle riprese lunghe alla sua massima espressione.

Sam Mendes (SM): Ora lo dici! Questa è un'ottima osservazione, ed è per questo che voi siete nella posizione migliore per scrivere di film, a volte meglio dei registi. Non l'avrei descritto in questo modo, ma in realtà mi è piaciuto molto il modo in cui l'hai descritto perché c'è qualcosa che accade a un certo punto quando tieni una inquadratura per molto tempo e cambia il modo in cui il pubblico la guarda . C'è una scena particolare in 'Arancia meccanica' di Kubrick e molte in '2001' in cui inserisci semplicemente l'immagine. Ti dà il tempo di entrare nell'immagine e non aspetti di essere presentato con le cose. Sei un po' attratto e la forza gravitazionale dell'immagine passa dall'uscire verso di te per risucchiarti dentro. Per me è solo una questione di gusto e non so di essere in una crociata per farlo, ma mi ritrovo sempre più coinvolto da scatti come quello di 'Arancia meccanica' dove sono Alex e i Droog guidando all'infinito in macchina.

In realtà è una ripresa di processo, e va avanti all'infinito. Durante la riproduzione, attraversi varie fasi della sua visione. All'inizio pensi: 'Sì, è un buon tiro'. Poi pensi: 'Perché sta trattenendo questo tiro così a lungo?', e poi alla fine pensi, 'Oh mio dio, non lo sono mai dimenticherò questo scatto.' [ ride ] È una specie di gioco mentale, in un certo senso. Non sono sicuro di essere così sanguinario come lo è Kubrick. C'è qualcosa di assolutamente impavido nel suo approccio, ma anche il suo senso di quanto tempo ci vuole prima che uno sparo entri nella tua memoria a lungo termine è inquietante. È lo stesso dello scatto in ' Il brillante ” con il ragazzo sul triciclo. Ad ogni angolo che prende, la tensione sale sempre di più. Ci ho pensato un paio di volte durante la realizzazione di '1917', poiché ci sono momenti in cui osserva le regole di un film dell'orrore tanto quanto un film di guerra convenzionale. I personaggi sono spesso riluttanti a girare l'angolo successivo, ma si rendono conto che non hanno scelta e devono accettarla, che lo vogliano o meno, perché devono arrivare a destinazione in tempo.

Quindi quella sensazione di essere attratto da un'immagine è qualcosa che mi piace molto, e mi sono davvero divertito a farlo di nuovo all'inizio di ' Spettro .” Ero molto determinato a far cadere il pubblico nel mezzo di un'atmosfera esistente e fargli provare a trovare la propria strada attraverso di essa. Lo guardi e pensi: 'Qual è Bond? Oh, probabilmente è lui. Sì! Dove sta andando? Chi è la donna? Dove siamo?,' ecc. È eccitante. Ovviamente, ottieni molto gratuitamente in un film di Bond perché il pubblico entra sapendo che da qualche parte in quella prima bobina, Bond probabilmente apparirà e probabilmente ci saranno alcune azioni nefaste in corso. È un genere in cui all'inizio hai venti minuti gratis e puoi riff su di esso. Non devi spiegare chi è il personaggio centrale.

Un film come '1917' è più difficile perché è incentrato su due personaggi che non hai mai visto prima e non sono interpretati da star del cinema, quindi sei già libero. Non sembra che abbiamo fretta di spiegare chi sono o perché sono qui, il che lo rende più complicato, ma una volta che la storia inizia, diventa davvero eccitante. Qualcuno una volta mi ha chiesto quale fosse più difficile, un film di Bond o questo, e io ero tipo: 'Questo è più difficile perché con Bond ti sei già dato così tanto'. Fare 'Skyfall' non è esattamente facile, ma guarda cosa ho ottenuto gratuitamente- Daniel Craig , Judi Dench , Q, Moneypenny. Ho già un enorme kit di treni lo sanno tutti e tutti verranno comunque a vederlo. Non devi combattere per un pubblico. Ma con '1917', devi lottare per far entrare tutti al cinema perché film come questi sono sempre più difficili da realizzare.

Supervisore della sceneggiatura Nicoletta Mani (a sinistra) e la co-sceneggiatrice Krysty Wilson-Cairns (a destra) con il regista premio Oscar® Sam Mendes sul set della nuova epopea di Mendes, '1917'. Diritti d'autore della foto: Francesco Duhamel / Universal Pictures e DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Tutti i diritti riservati.

Con quanta chiarezza sono stati esplorati alcuni dettagli nella sceneggiatura, come le mosche che ronzavano sul cadavere del cavallo?

SM: Tutto ciò che è veramente grizzly nel film è stata un'idea di Krysty.

Krysty Wilson-Cairns (KWC): Non sta scherzando, sono molto contorto. [ ride ]

SM: Mani nei cadaveri, questa è la generazione più giovane...

KWC: Mia madre è letteralmente saltata giù dal suo posto alla premiere quando ha visto quella scena, e mi ha chiamato dei nomi, quindi ne sono stato contento.

Dettagli come quelli danno al pubblico un'esperienza sensoriale simile alla realtà virtuale.

KWC: Assolutamente. Tutto nel film è progettato per sembrare reale e poiché gran parte del film è visivo, doveva essere nella sceneggiatura. Altrimenti, non saremmo mai arrivati ​​al film se avessimo scritto solo i dialoghi, perché la sceneggiatura è servita come prova concettuale di come avrebbe funzionato. Quando mi sono seduto per la prima volta al tavolo della mia cucina per scriverlo, non so se ero sicuro al 100% se Sam fosse solo un pazzo o un genio pazzo - si scopre un genio pazzo - ma l'arte in una sceneggiatura del genere ovviamente ha richiesto molto da scrivere. Ci è voluto un livello visionario di esperienza visiva e lavorare con Sam è stato un tale privilegio oltre che assolutamente cruciale. Non sarebbe potuto esistere senza un regista/sceneggiatore che sapesse cosa voleva.

Cosa vi ha attratto entrambi a collaborare a questa sceneggiatura? So che sei un fanatico della storia...

KWC: Lo sono assolutamente, ma mi piace così tanto lavorare con Sam che se mi avesse chiesto di scrivere i menu, avrei detto di sì.

SM: Perché se nessuno viene a questo film, apro un ristorante. Onestamente, senza Krysty, questo sarebbe rimasto un progetto incompiuto. Ho alcuni file sul mio laptop che hanno nomi come 'Project Sci-Fi Project' e 'A.I. Idea.' Stanno semplicemente seduti lì a marcire, raccogliendo qualunque cosa sia l'equivalente computerizzato della polvere: pixel?

KWC: RAM? [ ride ] Mi piace l'idea che raccolgano pixel...

SM: E poi devi eliminare i pixel. Krysty è stato il catalizzatore che l'ha portato in forma di sceneggiatura, cosa che penso sia stata davvero fondamentale con questo. Le ho detto: 'Senti, se puoi farlo, farò questo film', e non credo di averlo mai detto prima. Avevo la certezza assoluta che fosse quello che volevo fare, e poi la collaborazione successiva è stata quotidiana. Ho riscritto molte cose e la cosa meravigliosa è che non mi sentivo in colpa né dovevo spiegare o scusarmi, cosa che ho dovuto fare un po' in passato perché non sono parole mie.

Non fraintendermi, amo lavorare con grandi scrittori e ho lavorato con molti. A teatro non mi sognerei di riscrivere nessuno, ma il cinema era diverso. Volevo la libertà che questo progetto offriva. Krysty era lì ogni giorno sul set, quindi a volte la usavo molto durante il giorno, anche se era solo per un paio di occhi in più per determinare se qualcosa funzionava o suonava vero o si sentiva a disagio. Chiederei i suoi pensieri e lei mi darebbe alcune alternative per quel momento. Altri giorni, non c'era alcuna conversazione. Si avvicinava e diceva: 'Sembra fantastico', mentre portava una grande borsa di dolci.

KWC: Ero davvero felice di essere lì quasi tutti i giorni, anche se a volte ero incredibilmente stressato perché Sam chiedeva: 'Possiamo trovare delle battute per questo?' Sam, Roger Deakins e Colin Firth sarebbero stati laggiù e io sarei stato sul mio laptop in una tenda dicendo: 'Oh dio, oh dio, scriverò solo quindici e potrebbero aver bisogno solo di dieci'. Ma come sceneggiatore è stato un tale privilegio essere portato su un set del genere e sentirsi un fidato collaboratore. Essere trattato come un pari dalla parola 'vai' in questo è stato incredibilmente speciale, specialmente quando lavori con qualcuno come Sam Mendes. Quando il tuo telefono squilla e compare il nome di Sam, rispondi al primo squillo. È un sogno con cui lavorare.

Come hai tracciato l'intera azione?

SM: C'erano due cose che succedevano contemporaneamente. Stavamo scrivendo una sceneggiatura convenzionale e, sebbene fosse molto insolita, non c'era nulla che parlasse alla telecamera. Non diceva 'La telecamera si muove attraverso questo' o 'Scorriamo da lì a lì' o 'Fluttuiamo attraverso questo'. Non descriveva cosa stavamo facendo, descriveva solo cosa stavano facendo gli uomini, cosa si stavano dicendo l'un l'altro e come appariva e si sentiva lo spazio. Poi abbiamo avuto un altro copione, che era un documento di 45 pagine con mappe che tracciavano il viaggio fisico del film, e che è stato sviluppato in sei mesi con me, Krysty, Roger, gli attori e ogni capo dipartimento. Abbiamo iniziato camminando su campi vuoti, segnando il viaggio con i pali. Prima che si scavasse una trincea o si costruisse una fattoria, si prendeva in considerazione ogni passo del viaggio.

George MacKay nel ruolo di Schofield in '1917', la nuova epopea del regista premio Oscar® Sam Mendes. Credito fotografico: Universal Pictures e DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Tutti i diritti riservati.

Poi abbiamo iniziato a costruire, quindi quando abbiamo iniziato a girare, gli attori e la troupe avevano intrapreso il viaggio più volte in modi diversi. Abbiamo visto evolversi i set e poi il lavoro è stato quello di capire dove andava la telecamera. Avevamo bisogno del lavoro di ripresa per avere una precisione immensa e volevo che gli attori si sentissero come se non fossero mai stati lì prima. Volevo l'opposto di provato, l'opposto di robotica. Volevo solo che esistessero nello spazio e ho incoraggiato la spontaneità, gli incidenti e i cambiamenti nell'atmosfera, che sono praticamente garantiti quando si lavora con il tempo, gli animali e i bambini, per non parlare delle persone che cadono e scivolano nel fango. Cerchiamo quel senso di viverlo piuttosto che recitarlo, e quella combinazione o equilibrio tra precisione e spontaneità è stata la cosa più difficile da raggiungere. La radice è stata scritta nella sceneggiatura, semplicemente non era nella sceneggiatura convenzionale.

Il tuo uso della canzone popolare, 'The Wayfaring Stranger', è particolarmente ossessionante in un modo che mi ha ricordato la scena finale di Kubrick ' Vie di Gloria .”

SM: Ho fatto molte ricerche per il film e ho trovato un resoconto in prima persona che parlava dell'inciampare in un concerto nel bosco in cui le canzoni venivano suonate al pianoforte. La cosa commovente è che il soldato che lo stava scrivendo ha detto: 'Mi sono reso conto che non sentivo musica da due anni'. Aveva dimenticato com'era e pensava che fosse la cosa più bella che avesse mai sentito. Ho pensato che a un certo punto potesse esserci un modo per inserirlo nel film, anche se ho deciso che sarebbe stato sbagliato avere un pianoforte, che si diceva provenisse da una fattoria francese. I soldati nel nostro film non erano vicini a nessuna abitazione, quindi non avrebbe avuto alcun senso. Quando un giorno ho ascoltato la versione di Andreas Scholl di 'Wayfaring Stranger' mentre guidavo, ho capito che quella canzone sarebbe stata perfetta. Quindi è stata solo fortuna. Conoscevo la canzone, ma non avevo mai sentito quell'arrangiamento, che è molto, molto bello, e ne abbiamo scritto la nostra versione semplice, a cappella.

Cosa ti attrae di una struttura narrativa circolare in cui la fine rispecchia l'inizio?

KWC: Quando Sam iniziò a descrivermelo per la prima volta, mi sentivo come se parlasse davvero della prima guerra mondiale. Le persone spesso si ritrovavano al punto di partenza. Prenderebbero 300 iarde di terra e poi perderebbero 300 iarde di terra. In effetti, ricordo di aver letto una storia avvenuta nel 1917 in cui gli inglesi stavano andando avanti e quando iniziarono a scavare trincee, trovarono i corpi dei loro stessi soldati del 1914. Quindi, per me, quella guerra fu, in un certo senso, molto circolare, e ho adorato quell'idea strutturale per il film. Ho pensato che fosse una metafora interessante e molto sottile.

SM: Penso che tu sia sempre alla ricerca di una forma perfetta per la storia. Quando gli è stato chiesto della statua del David, Michelangelo ha detto che la figura era sempre nel marmo e che era semplicemente suo compito portarla fuori. Allo stesso modo, ogni storia ha una forma che è sempre esistita e sembra naturale. Nel caso di '1917', la storia non osserva nessuna delle regole convenzionali della sceneggiatura. È molto lineare senza avere una struttura in tre atti, azioni parallele o sottotrame, quindi in realtà è piuttosto complicato ottenere quella sensazione di forma, quella sensazione che un film possa inspirare, espirare e, come un brano musicale, sa bilanciare un movimento lento con un movimento veloce senza diventare ripetitivo o metronomico.

Sembra giusto che i nostri personaggi finiscano dove sono iniziati, eppure siano completamente cambiati. Vuoi articolare molto chiaramente come sono cambiati i personaggi in sole due ore di tempo reale. Schofield è passato dal non capire perché è lì a sapere perché è stato messo lì in primo luogo. Ha iniziato con la compagnia di un amico e finisce il film da solo. Solo alla fine il film riconosce ciò che vuole, che è tornare a casa. Questo è il viaggio e diventa più chiaro se riesci a confrontare l'immagine finale con l'immagine iniziale. In qualche modo la sua forma è più chiaramente rivelata se gli dai quel tipo di abbellimento, ed è piacevole per me.

Questa è una goccia di nome, ma quando era vivo, Harold Pinter mi aveva incoraggiato ad andare a vedere una produzione di 'Old Times'. Era seduto con sua moglie Antonia a cena e lei ha detto: 'È la mia preferita delle opere teatrali di Harold'. Poi Harold ed io abbiamo bevuto un paio di drink, e in genere potevi fargli alcune domande, quindi gli ho chiesto quale delle sue stesse opere fosse la sua preferita. Ha detto che era ' Il ritorno a casa ”, e quando ho chiesto perché, ha risposto: “Beh, è ​​tutta una questione di forma”. Ho chiesto: 'E che forma ha 'The Homecoming'?', e lui ha risposto: 'È-[ muove la mano in alto in pendenza, quindi la lascia cadere verso il basso ]—e basta. Non dimenticherò mai quella forma che ha descritto. È come un cuneo. Quindi penso spesso alla storia in termini di forma. È un buon modo di pensarci come un altro.

(da sinistra) Blake (Dean-Charles Chapman) e Schofield (George MacKay) in '1917', la nuova epopea del regista premio Oscar® Sam Mendes. Credito fotografico: François Duhamel / Universal Pictures e DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Tutti i diritti riservati.

PARTE II: GEORGE MACKAY & DEAN-CHARLES CHAPMAN

La mia famiglia ha ancora l'elmo d'acciaio indossato dal mio bisnonno, che era un sergente di alto rango di stanza in Francia durante la prima guerra mondiale, e da bambino rimasi sbalordito da quanto fosse pesante e ingombrante.

George MacKay (GM): Anche se i caschi che abbiamo indossato per il film non erano fatti di acciaio, il livello di dettaglio che è stato inserito è sbalorditivo. La squadra dei costumi ha modellato i pochi elmi esistenti che avevano e poi hanno scoperto, nel corso delle generazioni, che le persone generalmente sono diventate più grandi, più alte e più larghe. Quindi, quando i caschi sono stati posizionati su noi stessi e sugli artisti di sfondo, le proporzioni non sembravano del tutto corrette. Quindi hanno scansionato il modello che avevano realizzato e l'hanno migliorato: ne hanno realizzati centinaia del 108% e centinaia del 110% in modo che corrispondessero proporzionalmente alle facce degli elmetti.

Dean-Charles Chapman (DCC): Quello che mi ha davvero sorpreso è quanto fosse restrittivo tutto l'equipaggiamento dei soldati, e so che sembra stupido, ma penseresti che sarebbero stati adeguatamente equipaggiati per andare oltre e in battaglia. Io e George avevamo ciascuno una fettuccia diversa, che è un po' come uno zaino. Il mio era di pelle e il suo era...

GM: Era fatto di cotone legato, ma eri così compiaciuto delle tue cinghie. [ ride ]

DCC: No, non lo ero! Ero tipo, 'Guardami, non ho cinghie, lo è pelle .” [ ride ] Non potevo muovermi. La tessitura ha diversi scomparti che pendono da essa, e questi uomini sono stati letteralmente mandati in cima con la loro scatoletta. È lì che tengono tutto il loro cibo - coltello, forchetta, sale, pepe - e ho pensato: 'Perché li mandi sopra con un piatto da tavola, in pratica? Perché ne hai bisogno?' Avevano così tanta attrezzatura con loro che lo ha reso difficile, anche nella sequenza di No Man's Land, dove stiamo strisciando per terra. Hai la tua borsa e la tua baionetta che ti affondano dentro e dovresti comunque essere in grado di combattere. La pesantezza dell'attrezzatura mi ha sorpreso, inclusi i fucili. Ricordo che il primo giorno mi è stato dato un vero fucile da impugnare, ed ero tipo 'Cazzo!'

GM: La lana, gli strati, la giacca di pelle erano tutti ingombranti, ma è stato bello perché hai sentito la parte. Quando hai indossato il costume, sembrava proprio che stessimo andando in battaglia. L'uniforme cambia il modo in cui ti muovi. Ti siedi e quasi cadi al tuo posto. Poi ti alzi e ti sembra di indossare un'armatura.

Quale libertà ti dà questo approccio a lungo termine come attore? Sembra che sarebbe evocativo del teatro nel modo in cui ti consente di esplorare completamente una scena emotivamente complessa dall'inizio alla fine.

DCC: L'unica cosa che ho amato delle nostre scene del film sono stati i diversi ritmi che hai suonato. Il ritmo di ogni scena e tutte le emozioni che i personaggi devono vivere senza un taglio erano così complesse. C'è stata una scena in particolare in cui Blake e Schofield hanno ricevuto la notizia che sarebbero stati ambientati in questa missione. È stata una ripresa davvero lunga che è stata fisicamente dura, perché c'erano molte comparse in trincea e stavamo cercando di passare oltre la telecamera, ma anche le emozioni di Blake erano così alte e basse. È stato davvero difficile da ritrarre in una scena pur essendo sempre in movimento. Sam mi ha dato un'ottima lezione di vita sulla recitazione che porterò con me per sempre, e questo mi ha aiutato perché ci sono molte scene in cui il mio personaggio ha molteplici alti e bassi.

GM: Poiché abbiamo provato per così tanto tempo, la maggior parte era nella nostra memoria muscolare ed eravamo davvero liberi di esplorare la scena. Non stavi raggiungendo la linea o incerto su dove andare dopo. Era tutto lì dentro e dovevi solo esistere per quei lunghi periodi. Spesso ci siamo trovati a dover percorrere un terzo del percorso della storia, ripercorrendo tutte le battute ei movimenti l'uno con l'altro per assicurarci di entrare al ritmo giusto per una scena particolare. Andavamo dall'inizio o occasionalmente dalla panchina di Erinmore e seguivamo ogni battito che portava alla nostra prossima ripresa.

DCC: C'è ovviamente molta corsa e azione nel film, ma ci sono anche alcuni momenti che ci hanno permesso di respirare, in cui i nostri personaggi camminano e parlano. Mi piace perché non si vede molto quel tipo di chiacchiere nei film.

(da sinistra) Schofield (George MacKay) con Lauri ( Claire Duburcq ) e una bambina francese (Ivy-L MacNamara) in '1917', la nuova epopea del regista premio Oscar® Sam Mendes. Credito fotografico: François Duhamel / Universal Pictures e DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Tutti i diritti riservati.

GM: Potrei parlare in culo qui, visto che non guardo una grande quantità di TV, ma penso molto alla velocità con cui riceviamo tutto ora. Il consumo di informazioni, in generale, è così rapido che spesso fa parte del brivido. C'è un certo tipo di televisione in cui è 'storia, storia, storia' e non sto dicendo che sia una brutta cosa, ma ogni quindici minuti ti dà un cliffhanger per assicurarti di continuare a guardare. È stata una tale gioia in questo film girare scene in cui i personaggi sembrano non parlare di nulla, eppure stanno rivelando così tanto allo stesso tempo. C'è un sacco di cose sotto tutte le chiacchiere, oltre a un sacco di silenzio. Una delle cose più divertenti nel fare quelle lunghe sequenze è stata quando Sam ci diceva di impiegare più tempo per raggiungere il nostro obiettivo. Ci diceva di leggere una lettera o di masticare un panino, ed è stato bello capire: 'Oh sì, non devo solo arrivare alla riga successiva, in realtà devo ingoiare prima'.

Una delle scene più tranquille che Schofield ha è quella che condivide con la meravigliosa nuova arrivata Claire Duburcq e un bambino straordinariamente ben educato.

GM: Claire è fantastica, e quel ragazzo era incredibile. Come tutto quello che vedi nel film, non c'è nessun taglio in quella scena. La legge è che puoi avere il bambino solo per venti minuti alla volta, quindi abbiamo avuto un paio di bambini sul set per completare la giornata di riprese. Questo è appena arrivato, e si è fermata, ha ascoltato, ha tubato al momento giusto - penso che abbia persino pianto mentre me ne andavo. È stato davvero fantastico quello che questo fa all'atmosfera sul set perché tutti sussurravano. L'intero equipaggio sarebbe come, [ sussurra ] 'C'è un bambino sul set.' Tutti erano così gentili e affascinati da questa piccola cosa.

Dean, hai interpretato Billy Elliot sul palco e quando Ho intervistato Jamie Bell due anni fa mi ha detto che si avvicina alla danza nello stesso modo in cui si avvicina alla recitazione. Diresti lo stesso, e avere quel background aiuta in un film fisico come questo?

DCC: Non ci ho mai pensato e non li ho messi insieme prima, ma con questo film posso vedere la connessione perché questa è stata davvero una danza coreografata tra gli attori e la telecamera. Quel flusso e quel ritmo sono stati costanti durante l'intero processo di realizzazione del film, ed è stato fondamentale. Dovevamo essere tutti in sincronia l'uno con l'altro e, come attori, dovevi ovviamente esserne consapevole, ma essere comunque nella scena allo stesso tempo. Con la danza, devi provare proprio come abbiamo fatto noi qui. Dovevi essere in cima alla coreografia, e c'era una scena in particolare che richiedeva molti movimenti. Per sei mesi, George e io abbiamo provato ogni tanto. Dicevamo 'Vuoi fare quel piccolo blocco?', E dicevamo le battute e passavamo attraverso il blocco insieme.

GM: Questo è un aspetto interessante del ballo perché il viaggio per noi è stato così fisico e non c'era un'enorme quantità di dialoghi. Penso che quasi inconsciamente, gran parte della nostra recitazione fosse sotto forma di linguaggio del corpo. Ha trasmesso quanto eravamo stanchi mentre attraversavamo la panchina tedesca dopo aver visto i nostri compagni farsi saltare in aria. Avevo tracciato il viaggio nella mia sceneggiatura specificando i diversi modi in cui Schofield avrebbe funzionato. Avevo l'idea nella mia testa di cosa avrebbe fatto il mio corpo, come quando ha ripreso conoscenza dopo essere stato messo fuori combattimento, per trasmettere ciò che ha passato sia emotivamente che fisicamente. Volevo che cambiasse in modo che non fosse sempre lo stesso tipo di scena in esecuzione.

DCC: Potevamo girare solo quando il sole era dietro una nuvola, quindi quando il tempo era buono, era, 'Vai! VAI!' Non c'era tempo per scherzare. Ma quando spuntava il sole e non potevamo girare, usavamo quel tempo per provare, quindi non c'era mai stato un momento negativo. C'era un periodo di dieci minuti ogni giorno in cui mangiavamo il nostro pranzo, e basta. Eri costantemente in quello spazio mentale per cercare di perfezionare la scena perché, come per il ballo, devi fare dieci riprese per sentirne il ritmo.

Ci sono state alcune storie che hai incontrato durante la tua ricerca storica che ti sono rimaste impresse?

GM: C'erano un sacco di storie, e abbiamo semplicemente scelto pezzi e bob da tutte loro. Si allude al fatto che Schofield ha affrontato alcune battaglie e c'erano molti resoconti in prima persona che descrivevano in dettaglio come erano e le cose che gli uomini avrebbero visto. Una cosa che ci ha detto il nostro consigliere storico e che ho trovato terrificante era l'idea che non erano solo i proiettili, le schegge e le esplosioni a uccidere gli uomini, ma si poteva effettivamente essere uccisi o feriti dall'esplosione stessa. Essendo così vicino a quella quantità d'aria, potrebbe entrare nei tuoi polmoni in un modo letale. Ci sono alcune scene in cui Schofield sta lottando per respirare, e ho pensato che potesse essere una sorta di trauma che conosceva.

Membri del cast e della troupe sul set di '1917', la nuova epopea del regista premio Oscar® Sam Mendes. Credito fotografico: François Duhamel / Universal Pictures e DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Tutti i diritti riservati.

Ricordo anche di aver appreso di un tizio che raccoglieva la sua razione di formaggio di quattro giorni per fare la sua colazione preferita sulla sua latta. Grigliava la sua razione di pancetta e ne usava il grasso mentre aggiungeva un po' d'acqua dalla sua bottiglia per grigliare il formaggio che aveva salvato. Poi, per completare il pasto, avrebbe preso la sua razione di biscotti o una fetta di pane se ce l'avesse. Il solo sapere come sarebbe stata la loro routine quotidiana era così importante. Per i soldati nelle tre linee di trincea, farebbero quattro giorni nella terza, quattro giorni nella seconda, quattro giorni al fronte, e poi avrebbero due settimane dietro le linee. Quando sono in prima linea e sono di guardia, sono due ore avanti, due ore libere. Questo mi ha aiutato a capire mentalmente quando avrei dormito, quando è stata l'ultima volta che ho fatto il bagno, per quanto tempo sono rimasto sveglio: tutto ciò mi ha permesso di costruire la vita di Schofield al punto in cui lo vediamo per la prima volta.

DCC: Nel reparto costumi, avevo un muro enorme con fotografie di riferimento dei soldati e del paesaggio su cui si combattevano le loro battaglie. C'era una particolare foto in bianco e nero che mostrava tre soldati. Gli uomini alle due estremità assomigliavano al tuo soldato medio della prima guerra mondiale: tutti abbottonati con la schiena dritta mentre impugnavano i fucili e sembravano molto seri. Ma il soldato al centro era appoggiato a un camion, ed era così rilassato. Tutti i bottoni del suo cappotto erano slacciati, la sua camicia era attorcigliata e aveva un anello al mignolo così come al medio. Stava sorridendo e penso che non avesse nemmeno i denti. La personalità che quest'uomo aveva davvero mi ricordava Blake. Anche se si trova nel mezzo di una zona di guerra, Blake è ancora in grado di essere ottimista e raccontare al suo amico una storia divertente sull'uomo che si è fatto mordere l'orecchio da un topo. Ecco perché il mignolo e il medio di Blake hanno ciascuno un anello su di loro.

C'era un tono coerente che Sam Mendes ha mantenuto sul set per garantire che il primo secondo della ripresa successiva fosse coerente con quello precedente?

GM: C'era coerenza di concentrazione. Non abbiamo parlato molto della cronologia. L'unica nota che ci dava di tanto in tanto era: 'Ricorda solo che non l'hai mai visto prima', perché per quanto si parli di poter essere liberi e nel momento, c'erano alcune volte in cui cominceresti a conoscere troppo bene il percorso. La direzione di Sam ci riporterebbe a ricordare che non l'abbiamo mai visto prima e non possiamo perdere la tensione nei nostri corpi. I nostri personaggi non sanno ancora cosa c'è dietro l'angolo. È stato davvero lo sforzo di squadra più reciproco che abbia mai avuto in un lavoro, ed è stato davvero meraviglioso che tutti i membri della troupe si dassero da fare per questa storia, per il pezzo finale. Quel tipo di concentrazione era ciò che ci guidava, davvero. I giorni sono passati abbastanza velocemente, direi.

DCC: C'è una scena in cui Blake deve salvare Schofield, ed è stato davvero difficile per me perché era molto fisico e, come ho detto prima, le armi erano davvero restrittive. Inoltre, Roger Deakins voleva usare la luce naturale e l'unica fonte di luce in quella scena era la torcia di Blake. Quindi non solo stavo facendo i movimenti al ritmo corretto, ma dovevo anche illuminare il set. Abbiamo dovuto fare quella scena così tante volte perché è stata davvero, davvero dura. Dopo un po', Sam mi prese da parte e disse: 'Il tuo cazzo di amico morirà se non lo salvi, cazzo. Il tuo amico è là sotto e può morire. Salva il tuo cazzo di amico!' A volte, quando fai una scena in modo ripetitivo, stai solo pensando di più a ciò che hai fatto prima e in qualche modo dimentichi ciò che sta attraversando il tuo personaggio. Ma quando Sam mi ha dato quel biglietto, mi ha scosso e così [ schiocca le dita ], mi ha riportato esattamente dove dovevo essere.

Didascalia dell'intestazione: (da sinistra) Il regista Sam Mendes e George MacKay sul set della nuova epopea di Mendes, '1917'. Credito fotografico: François Duhamel / Universal Pictures e DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Tutti i diritti riservati.

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